西游

这部纪录片讲述的是一名穿着一身红袍的僧人到法国马赛“旅行”的故事。开头第一个镜头是一名垂垂老矣的先生躺在那里，摄像机在他布满皱纹的脸上定格，这一个长镜头持续了约有六分钟之久，不仅如此，全片都充斥了大量蔡明亮式长镜头，每一个场景都由不同的方式和角度来表述这名僧人极度缓慢的祈祷行走的过程。从里昂街头人潮汹涌的咖啡馆，走到一名在里昂居住的中国人的中国风十足的房间的窗口前；从地铁站入口楼梯下仰拍僧人下楼梯的过程，到在里昂一个广场通过偌大的反射镜面倒看僧人和人群的一种无关的交流。里昂街头的人群便在这样无心的纪录之下闯入镜头，与这名僧人发生某种不具倾向性的互动。或是观察或是凝视或是敬畏，更多的是匆匆而过。
　　
　　在电影的最后一幕，屏幕上显出了四行小字，意思是万物皆空，皆是幻影。这也是在全片没有任何配乐语言前提下的唯一文字。整个放映厅鸦雀无声，直到字幕停灯亮起才响起了掌声。记者采访了几名刚观影结束的观众，西班牙男生用“太棒了”来形容，他说不知为何明明没有音乐也没有人说话却让他觉得宁静而感动。来自伦敦的一男一女分别都认为这是他们看过非常震撼的纪录片之一，一定会把这个推荐给他们的朋友们。

《西游》下载观后评论：

对我来说是证明了可以这么拍。没感受到新的哲学。蔡明亮这样的片有点不太像电影，像行为艺术，把观众放到一个信息量很少或者很巨大庞杂的地方，然后自己去感受。功力不够，评不好。这玩意儿得往影史和艺术流派回归。【是撇除了声音设计还是实际上获得了新的声音？】。感觉当然有，今天正好听僧人念经听了很久。法善寺，最长商业街里面一个拐角；静得很/只听见僧人念经，游人拂水，交谈和黑石头路上脚步声清楚清凉，很小。

划分装置影像和电影最简单的标准就是对于作者的意图表达，形式是否可以完全独立于情节之上，成为最纯粹的影像符号。《西游》就是一部纯粹的当代艺术，两个东西方的符号人物，被放置于如同纪录片的真实场景中。把文化间的失语，最明确显著的表现出来。情节已然成为彼此反应时刻的集合，观众通过镜头，成为这段虚构又真实的艺术的观察者，如同社会实验。影片《西游》给出的就是蔡明亮的作者思考和社会反应。

冗长的时间总有闪亮的时刻，那个楼梯口抱肩我倒要看看你在干嘛的好奇女孩，对着镜头帅帅大笑的男孩，在一抹影子里行走背后有个相同步伐的可爱大叔，他竟然做到了和李康生一样缓慢，总有人擦肩而过，也总有人停下来观察片刻，也总有人根本注意不到别人此刻在发生什么，在流动嘈杂的环境里，什么是平静安静的，我不怀好意的期待有个路人把李康生撞倒。这一天如梦如露应作如是观

太好玩了。只是慢，但不是不动。如果不动，那么观众的注意力恐怕只会集中在路人身上；如果动得太快，那么观众的目光大概也就只跟着李康生移动，对现实的扰动恐怕也只是微乎其微。只有动起来、动得够慢，空间才发生作用（比如那个阶梯，李康生偏偏要逆向行走），路人才会停下来观看，摄影机才与他们发生作用，观众的目光才会在李康生和路人之间游移，才会成为电影的一部分。

“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”仿佛李康生一路西游走到法国，德尼·拉旺与其在街头相遇，解答我一直以来的疑问：咋就没有人跟上去呢？远景拍摄使不再纠结纪录片与否，任由蔡明亮上瘾地玩着行为艺术，而观众能从中得到自己的思考。最后一幕镜像中的驻足围观神来之笔！PS：不知蔡导是否看过《天地玄黄》——缓慢徒步的佛教徒以及快速飞驰的世界。

蔡的电影越来越像一场行为艺术，53分钟用十几个长镜头构成，镜头里都是凝视，围观，我开始思考这样的凝视是否有意义，电影是否需要与观众进行对话，如果观众观影时思绪游离，这样的观看是否有效果。当电影成为行为艺术，我发现我更关心的是在拍摄之外的东西，当停止拍摄的时候小康停止行走，镜头里的观者是什么样的反应。（其实有蛮多需要思考的有趣的想法）

挺好看的。光影、景别变得特别重要，画框内的行人亦有意义；剪辑其实很讲究，特写不闷，全片也没有一个大远景内执着于划线运动的镜头，尤其注意行走的切开与保留的场合；德尼·拉旺选角完美，为本片增色不少，他实质与李康生是一类人。蔡明亮的“行走”系列短片是其创作理念的重要转折点，《郊游》及其之后的剧情片都会是这个路子了。

一部真正能带来惊喜的电影！蔡明亮的长镜头长的吓人，意义在于视线的不断游走，聚焦在习惯了静止后自动选择跟随变化，所以哪怕微弱的变化也会带来惊喜。 收音的质量很舒服，产生的很自然，同时又给全神贯注着提点、惊吓。 有 脸 的意象，同时暗埋 你的脸 的野心。美之后有大，大之后有圣，圣之后呢？ 走的太远，回不来了。

有生之年第一次看蔡明亮的作品，也是有生之年第一次看电影时快进。《西游》作为实验片把纪录与表演开创性地杂糅，李康生扮演的禅意游者让影像当中的每一个人都显得那么匆忙而又那么无力。我能想象到蔡明亮在纪录这些影像时有多么的虔诚，又有多么的享受，当他想象观众观影时被不断杀死脑细胞的场面时，甚至嘴角开始上扬。

3.5优于《行者》，依旧是蔡明亮的行为艺术，喧哗与静默碰撞产生的时代产物；一面是匿于随处的万世凝视，一面是行于人间的苦行轮回，《西游》把《行者》的无意义之慢升华为带有目的性的追寻和渡劫，长巷阶梯长镜颇具普度众生的佛者心态，颠倒意象也看出些许「我不入地狱谁入地狱」的决绝，只太过乖张。

绕过南墙向《西游》的蔡明亮却始终也未见得如来和真经。不怪人们对其颇有微词，这种强势逆行灌输给观众的假行僧观念可不是所谓的佛法和禅意。漫步的《行者》行为艰难，静止的旁人目光疲惫，在广阔的剧场里它最多收获一些哗众取宠式的戏剧。时间于一张生活的《脸》上缓缓挪过，这比任何动作都蕴含力量。

如同行为艺术的现场记录，开头几个镜头一如既往地让时间在静谧中进行具象化的缓慢流动，澄明而虚幻。之后的街头行走让一开始的镜头语言特色延移至僧人个体中，环境在其中化为奇妙的引力场，实现时间与空间的悬置。构图非常妙了，特别是有德尼拉旺的那个镜头，元素多却毫不杂乱无章，有微妙的平衡之感。

令人惊艳的摄影，光和影复苏了，而长镜头是复苏的必要条件。他说他在等，最后等来的几乎是佛光。确实，谁能料到和这样的光相遇会在尘土飞扬的地下通道的入口。人脸上的山河，镜子里的泡沫，僧人与模仿者。蔡其实并不藏私，他美学基本出自直觉。他不怕你看得懂，就在最后明白告诉你立意：如梦幻泡影。