偷窥狂

马克（卡尔亨兹·伯恩 Karlheinz Böhm 饰）是一名摄影师，热爱摄影的他随身都携带着他父亲留给他的一台手持摄影机。一起连环杀人案件在城中引起了恐慌，被害者均为女性，死去时，她们的脸上布满了极为恐惧的表情，而仪表堂堂的马克，就是犯下这些可怕罪行的真凶。原来，马克的父亲是一位研究儿童恐惧的心理学家，作为他的实验对象，从小马克就被各种各样突如其来的惊吓所包围，这样长久的恐惧和压抑导致了他扭曲的性格，也成为了一切惨剧的导火索。
　　一次偶然，马克被邻居海伦（安娜·玛西 Anna Massey 饰）的美貌所吸引，正当他准备对海伦下手时却犹豫了。海伦的天真美好暂时治愈了马克的童年创伤，但时常肆虐的疯狂却又让他陷入了与天性的自我纠葛中。接连犯案的马克引起了警方的注意，而在被捕之际，绝望的马克选择了自我毁灭。

《偷窥狂》下载观后评论：

珍珠蒙尘啊。首先是时间，多处出现的钟表。电影时间有三种，故事的时间，影片的时间，以及观众的心理时间，影片多次出现针走动的镜头，将三者时间打乱，造成观众混乱的时间感，更添神秘色彩。最重要的莫过于偷窥主题，可以说这部电影结合弗洛伊德的片子对电影偷窥理论做出了贡献。弗洛伊德的偷窥母题多数从观看者(即观众)出发，暗示观众看电影的行为本身就是一种偷窥，从而产生心理认同，造成观众角色的混乱，这是视觉文化的来源，视觉的权力体系。而这部影片，偷窥者既是观众又是导演(男主人公)，所不同的是观众的偷窥视野是被麦克决定的，也就是该片从创作者的角度提出了导演才处于视觉权力体系的上方——真正的偷窥狂，并且自由决定了哪些是给观众看的。最后是弗洛伊德的童年创伤论。在西方，成长就是弑父，而马克的悲剧在于他没能完成这个过程。

当今来看，本片最为有趣的一点是男主满面纯良的姿态与被符号学绑架观众事先将摄像机视为性器官的反差，倘若当年摄像机的设置还有那么几分欲说还休的朦胧意味的暗示的话，在当下，摄影机三脚架第一次举起之时，就以如直接将男主的另一形象暴露在了观影者面前了。从这一点来说，电影技法的惊觉初创的新鲜感已经演变为了另一维度的准则，驯化框定了我们的思维，进而又创造出了摆脱于当时（追寻自我心理原因）的另一种欣赏快感——男主挣扎心态的体验。追寻到体验的改变另一差别处在于对于悬疑态度的转变，当年的惊悚套路尚未完备，事件走向当为欣赏重点，因此电影的悬疑点在于情节与追寻心态的结合，而当惊悚片已经早已成型之时，当下的欣赏处就转变为了场景下的内心体验/探究。其实换句话也可以说成，当下的观影积累使我们提早的进入了第二轮观影赏析。

男主（由指挥家伯姆的儿子扮演）对摄影机有一种官能的迷恋，随时用取景器观看，会亲吻和抚摸机器，甚至脚架会象征性地勃起（桑塔格眼光真毒），整部电影流露出浓烈的精神分析意味，男主的内外两套居所，像是两种自我/界，摄影可不就是将实在转译为象征么，创伤和礼物，都来自父权子受（盗梦特攻队应该致敬了这段），在这个链条里由官能移“情”到机能（对焦-瞄准-cut），即便不被成人之爱闯入（另一种窥探），它也面临欲壑难填的困境。这个阴暗的故事，捅破的是观众与导演的共谋，因为观看直接变为犯罪的动力，安东尼奥尼和杨德昌后来对拍摄都有精彩的发挥，拍摄伦理也愈发成为影像焦点，本片某种程度上败在时代错位，高饱和的特艺色彩，大量棚内布光场景，甚至让希勒梦回《红菱艳》跳了段舞，这些都削弱了叙事的现实性，观众知道这只是电影。

三年前錯過了在southbank bfi的特別場，三年後終於圓夢觀賞。影片最有趣的設計在於男主卡爾伯恩與這個變態殺人狂之間相似的童年成長陰影；以及男主人公在正常的社會交往中呈現出文質彬彬溫婉怯懦的女性氣質，而在變態的窺探慾得到滿足後才釋放出男性行為表象力。導演的場面調度、顏色以及背景音樂的處理都堪稱學習經典，特別對音樂的巧妙處理讓觀者身臨其境，彷彿也在滿足螢幕前的觀眾某種在賽博空間內的變態窺探慾。‘女主人不能喝酒否則就會讓客人為所欲為’住在的女主角(租客)盛邀住在2樓的男主(房東)參加其生日派對，這種權力關係倒置的模糊處理還蠻有趣，人的外表具有強烈的迷惑性，所以不得不佩服女主媽媽,‘姜還是老的辣’。

三星半. 女主角获准进入男主角的play room而一探其隐秘的可怖欲望,这令本片在蓝胡子式母题下好似一部六十年代的《五十度灰》……第一个镜头的穿帮(充当人物主观视点的摄影机拍到了自己的影子)已揭示其元电影意谓:我们和主角一样依靠躲藏在镜头背后观察他人的恐惧而获得安全感和快感,但正如开头所指,全片实际上只有一台摄影机――它已被牢牢掌握在主角手中,故观众反成了被缴械者,意识到自己在所见之物面前的无所隐藏――作为"赤裸的观看者"(而非赤裸的被看者!)的自觉乃是本片最大的恐惧来源.可惜片中太过依赖童年阴影等常规的自辩手段,有生搬硬套之嫌. P.S.主演居然是卡尔伯姆的儿子,惊了

罗杰·伊伯特在《偷窥狂》的影评中开门见山地说道：“电影让我们成为窥视者。”迈克尔·鲍威尔在这里道出了偷窥与电影的一点本质共通，那便是“观看”，尤其片中大段的摄影机主观镜头和片中片，近乎消弭了第四堵墙，让观众直接参与并观看了角色的“观看”，摄影机成为了欲望的投射，甚至直接作为阳具的象征，男主缓缓抬起三脚架的动作更是一个鲜明的勃起意象——这在哪个年代都显得先锋而大胆。《偷窥狂》在《后窗》之后，《放大》之前，与《惊魂记》同年，论名声远没有那般显赫，但论其酷劲儿，论其媒介自反的深度广度，比之那几部杰作也犹有过之，而且这片子的打光也尤其精彩，唯一缺憾大概就是表演风格略显陈旧了。

200303 【A】三月观影第①个五星。在影片[偷窥狂]的语境中摄影机是一种带有男权/父权侵犯-支配的凝视，其中父权作为童年阴影演化的心理疾病作用于男性，男权及“替代”我们而存在的镜头则是带有略似希氏风格的爱，性和暴力元素的窥视。男性在其成为父权身份后继承侵犯-支配凝视的同时试图打破父权的阴影，即消除凝视本身(治愈/救赎)，故而如同男性语境支配下摄像机前感到恐惧而后死亡消失的主体一般，最终男性迎来了自己的死亡。同时这亦是一部略微带有元电影性质的恐怖片，词性介于凝视和窥视之中间，指涉的是创作者和观看者“迷影”心理背后欲望面的某种真实写照。

本片在《惊魂记》前一个月发行，希胖的影片主题更加邪恶却推动了他的职业发展，而鲍威尔却被撤片、终结了导演生涯，许是因为本片不许观众潜伏于黑暗之中，却和主角的偷窥癖牵连在一起。“鲍威尔的电影是杰作，因为它不像那些愚蠢的青少年暴力电影一样让我们置身事外。我们不能笑着认为事不关己，而是被迫承认自己在恐惧和迷恋中睁着眼睛。”同样的饱和色彩、规整转场，甚至演员表演都有浮夸之处，但看下来就是比希胖的流畅，主角选角现在眼光看已不那么俊美（更不如希胖的有名），但很恰当。

偷窥和沉溺 记录真实和记录记录的真实 套娃模式 反之没被记录的才是真实 复制父亲的极端研究行为 暗中观察 掌控被偷窥者的心理变化 精神病态的传统演绎 其中黑白与彩色的切换 几段爵士歌舞调节悬疑气氛 快切和被控 暗藏凶器的角架 是创伤的符号 喻指童年时父亲的相机犹如暴力武器 长久的刺激不断加深行为模式形成默认的行为定式 安东尼的《放大》 其实应该在存在主义上有很大的探讨空间 同样是拍东西的 我觉得本片的男主可能更具深剖性和悲剧主义色彩

1.本片和《惊魂记》的差距，大概就是普通人和天才的差距2.马克自杀让我想起《全金属外壳》的胖子自杀，原理相同:人的死本能强烈至极点便只能通过自杀释放3.马克是对导演的隐喻，但我不觉得观众观看暴力和性场面有什么不道德的4.瞎子母亲反而一针见血地道出马克的症状，让我想起《俄狄浦斯王》，或许人瞎了却获得另一种光明5.表现主义打光很棒，POV的使用恰到好处，快速剪辑那几处可以更快些，而且我感觉可以营造更多的“偷窥视角”(参考《花样年华》)。

摄影的实质是瞄准器的入侵，而后通过观看进行泄欲，其过程等同于谋杀。有趣的是影片将这种入侵看作意识层面的，即便“失明”也抵抗不了摄影机的暴力。男主角作为摄影机规训的试验品，既受其支配而恐惧又依靠其取得安全感，由此表明摄影机即是权力。因而女主角-观看者的介入实际是故事的共谋，其不死的原因在于其对被摄影机驯化的男主角产生了新的刺激，诱发了新的欲望。新欲望的生成瓦解了摄影机的权力，男主角最终只有以极端的方式来维护其原先的支配地位。

思想：30（30）。情节：30（30）。技术：30（40）。在原生家庭培养的精神病杀手的故事情节之下，我们看到的是一个类似于《后窗》式的故事，是戏中戏，用本剧的故事情节来隐喻电影工业的潜规则：电影界以近乎侵略式的男性视角为主导的一个普遍现象。当然电影终究是商业化产品，当女性消费力大幅提升时，男色电影也应运而生。所以，你不难得出一个结论，平等无法靠施舍，而是要以力量争取。在政治、经济、文化等等领域彰显力量，而不是嘴皮子力量。

英音真不太好听。我有个梦想也有个自给自足那样的暗房操作观影工作间，前提不能有化光学污染。跟《放大》差不多的那种。剧情啊啥的都挺一般，色调可能截单帧会更突出。但从艺术的角度男主绝逼是不折不扣上等的天才。演了这电影多少也得心理变点态吧，牺牲蛮大的。变态的形态有很多种，不一定通过毁灭他人与自我，但最可怕的是像我现在已经不变态了，好遗憾啊，变态会变质，但还好不同时光流逝无法赎回，要继续挣扎塑造和找回这份变态的激情。